I. El darrer treball de Gabriel Lacomba són composicions sobre material fotosensible, basades en motius antropomòrfics, zoomòrfics, vegetals i geomètrics, i en traços pictòrics abstractes, gestuals.
Hi apareix el cos humà, la creu, el món natural, el manufacturat. Són estructures regulars de format rectangular i de dimensions generoses, i estructures irregulars de format petit que s'enllacen per configurar composicions geomètriques i de vegades monumentals.
Encara no s'ha dit: són fotografies. S'han executat amb les eines fonamentals del procés fotogràfic: càmera, llum, suport emulsionat. L'autor parteix del que és fotogràfic per obtenir resultats inhabituals i poc convencionals. Es tracta d'anar a les arrels del mitjà per, seguidament, configurar una dialèctica que s'allunya d'allò fotogràfic. És clar que amb això no provoca una crisi del llenguatge visual, només de la tradició representativa. No qüestiona el mitjà, no el situa en un entredit: tan sols rebutja allò establert el 1839, quan la fotografia es presentà públicament a París com a novíssim invent fill de la revolució industrial i del positivisme. El que proposa Lacomba és contradir allò que comunament s'entén per fotografia: recreació literària, documentalisme pur, moment decisiu.
L'obra de Lacomba s'ubica en la frontera, en la polèmica del que és o no fotogràfic, per afirmar amb imatges que allò fotogràfic no té fronteres. El que fa és tirar l'àncora en l'essència de la construcció de la imatge fotogràfica precisament per fer esclatar el mitjà, expandir-lo, ampliar-lo a nous horitzons. Que quedi clar que el seu treball té precedents històrics: cal mirar les primeres avantguardes i, en especial, els capdavanters treballs de Christian Schad, i recordar les experiències de Man Ray, Raoul Hausmann, Laszlo Moholy-Nagy, per citar els artistes més representatius del fotograma i de la fotografia abstracta.
II. La producció de Lacomba exemplifica una situació peculiar del panorama fotogràfic internacional: el renaixement d'allò obsolet. És a dir, el renéixer de les tècniques fotogràfiques tradicionals, com ara el calotip i el fotograma, i la definició del que és l'essència de la càmera, l'estenop.
Des de la dècada dels 70, l'art en general planteja un retorn als orígens, que es pot inscriure dins les anomenades poètiques de dominant conceptual. El que fa Lacomba s'endinsa dins una part de la fotografia actual, aquella que Manuel Santos ha resumit amb la denominació de "procés al mitjà"[ 1Cuatro direcciones. Fotografía Contemporánea Española, 1970-1990, 2 vol., Barcelona, Lunwerg / Ministerio de Cultura, 1991. Catàleg de l'exposició comissariada per Manuel Santos.], i és també el que fan algunes pràctiques plàstiques de caire pictòric i escultòric. El retorn als orígens té a veure amb la situació socioeconòmica contemporània, amb el tardocapitalisme, la sofisticació tecnològica, l'imperi dels media. Per a alguns, el retorn s'explica com una actitud oposada a la hipersaturació d'informació i a l'extremada complexitat tecnològica dels mecanismes de producció d'imatges. Per a altres, el retorn és la necessitat de reflexionar sobre el propi mitjà, no es tracta d'analitzar la realitat en la qual hom està immers, sinó la manera com es reflexiona sobre aquesta realitat. Tornar als orígens és, doncs, estudiar el procés, plantejar la investigació del procés com a l'únic camí vàlid.
La fotografia ha pres part d'aquest discurs. Es pot dir que n'ha estat un instrument privilegiat. L'art pop l'empra, l'hiperrealisme crea a partir de la percepció fotogràfica, i està present dins el conceptual lingüístic i el de mitjans. Poques són ara les poètiques plàstiques no fotogràfiques que rebutgen la utilització del llenguatge fotogràfic. La foto és al si de la qüestió. El mateix va passar entre els anys 10 i 30 del present segle, la foto fou omnipresent en el discurs de les avantguardes històriques.
Però una cosa és estar-hi present i l'altra que el propi mitjà s'autointerrogui sobre el seu procés. I és això el que darrerament instaura una parcel·la del mitjà fotogràfic. És aquí on s'ha de situar la producció i la manera d'entendre la fotografia que proposa Lacomba. No fou l'atzar el que guià el seu treball vers les eines tradicionals -iniciàtiques- del mitjà fotogràfic, fou el moment, la conjuntura, la necessitat de situar-se ben enmig del panorama. Això explica per què torna a les pràctiques obsoletes i a les càmeres primigènies: perquè recorr al negatiu de paper, a la càmera estenopeica i a la fotografia sense càmera o fotograma.
Malgrat tot, el seu discurs va més lluny: una vegada experimentat l'origen del mitjà, ara se situa a l'altre costat, a la digitalització de la imatge, com resta palès al catàleg de la present exposició. Amb això està servida la polèmica (o la connexió) entre imatge analògica i imatge digital. Així és el catàleg: una proposta de futur, l'escanergrafia (per donar-li un nom provisional fins que el propi Lacomba trobi la denominació adient). Es pot entendre com una extensió de la noció de fotograma, amb un canvi significatiu: el pixel substitueix el gra d'argent.
III. El perquè i el com de l'exposició s'expliquen amb absoluta claredat en el text que acompanya el catàleg, i que és obra del mateix artista. Es tracta d'un article que es va publicar el 1995 a la revista FV. Fotografia-Video Actualidad, i que ara es torna a editar per la vigència del seu contingut. És un text imaginatiu, ben redactat, clar i atractiu. Pel qui ara escriu és molt difícil no veure's condicionat, mediatitzat pel text precedent. Per a l'historiador de l'art són preuades unes fonts documentals tan directes (i diàfanes), perquè els artistes no es prodiguen en comentaris i descripcions de la seva tasca. Amb tot, cal recordar que una part important de les pràctiques actuals tenen necessitat d'anar acompanyades de l'explicació teòrica que les fonamenta. No és aquest el cas de Lacomba. No està obligat -si no és per motius particulars- a teoritzar ni a donar explicacions, malgrat que el profà agraeix profundament aquest didactisme, perquè l'ajuda a instal·lar-se millor davant l'obra i no pot posar l'excusa del vel que li cobreix el rostre i l'impedeix mirar i analitzar. L'espectador té així tots els requisits per gaudir de les imatges, i amb la tríada exposició-article-catàleg té la conjunció adient per fer-se una idea completa, segura, sense titubeigs, del seu treball, del que ha fet i del que farà. Lacomba uneix la proposta pràctica -les fotografies- amb la minuciosa descripció de com les escomet. El seu article assenyala les passes, la problemàtica i els objectius, i a més fa l'ullet a l'espectador.
IV. Experimentació és la paraula clau. Les fotografies de l'exposició són el resultat d'una metodologia de feina feixuga, complexa i lenta. No tenen res a veure, ni en concepció ni en execució, amb la fotografia instantània. Estan lluny del lema que Kodak ideà el 1888 per aconseguir un increment del nombre d'afeccionats: "Pitji el botó, nosaltres farem la resta!" Gabriel Lacomba parteix d'uns criteris clars, oberts a l'atzar, però ferms. Són imprescindibles, perquè abans de realitzar les fotos, ja estan configurades mentalment. És a dir, es dedica a fer imatge, construir imatge; aquesta no es presenta sobtadament, decisivament, improvisadament: s'ha de crear abans. La metodologia de feina és llarga, perquè adequa el mitjà i el procés a una idea, a uns resultats. Treballa amb sèries, variacions sobre un tema: Palma: 100 postals estenopeiques (1987), L'Home: Oh! Gènesi Oh! Mort (1987), Zoosteo (1989), Zooformol (1989), Retrats estenopeics (1990), Peep Show (1990), Soma-Trans-Lúcid (1991). A cadascuna ha necessitat configurar novament el mitjà i modificar de bell nou el procés. Sempre és un tornar a començar. En tenir les imatges dissenyades mentalment llavors crea les eines per fer-les viables.
La seva tasca s'inicia plantejant-se amb quina càmera durà a terme el treball. Rebutja la mirada positivista, es qüestiona la tradicional necessitat d'assumir la perspectiva central, a la qual obliguen les empreses del sector i que històricament tant s'ha alabat perquè es considera l'equivalent a la visió humana; qüestionar la càmera no és replantejar el mitjà, sinó la manera com la càmera es relaciona amb l'entorn, és replantejar com hom mira. Per això rebutja els objectius i, fins i tot, el cos de les càmeres. Substituirà l'objectiu tradicional per un senzill estenop. Lacomba ho explica prou bé al seu text. Es tracta d´un petit forat -un orifici d'agulla- el qual reemplaça la lent òptica. La regla és simple: quan la llum travessa el diminut orifici, configura sobre el pla de projecció la imatge de l'objecte que la llum ha reflectit. És una teoria clàssica.
A Lacomba, això li és encara insuficient. No necessita objectius estàndard i tampoc l'interessa un cos de càmera convencional. Fer una foto no és simplement pitjar el disparador, és una acció en què tot el seu cos s'activa, per això es fabrica manualment l'aparell. És aquesta una tasca de bricolatge i de reciclatge, perquè incorpora materials de la seva vida quotidiana, i és també una metàfora. Treballa amb fustes, amb cartons, tria objectes de la nostra societat consumista, retalla, aferra, col·loca cinta adhesiva, pren el pinzell i pinta, forra. Incorpora la poètica del detritus a la pràctica fotogràfica. És un acte irònic i també sarcàstic: les empreses inverteixen milers de milions per experimentar i dissenyar noves càmeres, i així facturar xifres inimaginables; Lacomba només inverteix en les seves mans i opta per objectes poc sofisticats: un pot cilíndric de sabó de rentadora -d'aquells que fa uns anys es trobaven a qualsevol comerç, feixucs i voluminosos; és a dir, un objecte que no és pràctic per a la vida domèstica-, un altre pot ara metàl·lic de xocolata o de llet en pols. Amb aquests elements construí les càmeres estenopeiques "Skip Camera" i càmera "llet en pols".
La seva manera d'establir la connexió amb el seu entorn té a veure -malgrat la distància temporal- amb l'actitud del Nouveau Realisme, d'inicis dels anys 60; conceptualment recorda els empaquetatges de Christo, les acumulacions d'Arman, les compressions de Cesar. Aquest grup volia ser, així diuen els seus manifests, transcriptors fidels de la realitat, notaris simples de la societat. La postura de Lacomba és similar: pren allò que hi té a prop i li dóna una funció nova. També recorda l'aposta del Rauschenberg dels anys 50, quan es fixà en la iconografia urbana. Així com el pintor clàssic s'inspirà en la natura, Rauschenberg cercà en la realitat consumista i urbana, l'única que de cada vegada més es tornava omnipresent. A més, l'artista nordamericà fou capdavanter en la utilització de radiografies com a material plàstic i treballà el paper cianogràfic, elements que també són familiars a Lacomba.
Malgrat tot, el fotògraf va més lluny. Fill de les poètiques artístiques dels anys 70 i hereu de les pràctiques conceptuals, Lacomba fa de l'acte fotogràfic un tipus d'accionisme i d'art corporal. Hi ha diversos elements que ho indiquen: la grandària d'algunes de les seves càmeres, la posada en escena per realitzar una fotografia i la presència del seu cos a l'hora d'obtenir el positiu. Novament cal tornar al seu article. Per realitzar la sèrie Peep Show (1990) decidí construir una càmera de gran format a on el fotògraf es podia ficar sense massa contorsió. Ja la Kodak a les darreries del segle XIX dissenyà estratègicament càmeres adequades als homes: unes per a tothom, d'altres per a nins i d'altres per a dones. És clar que Lacomba no aplica criteris sexistes, i li és indiferent qui es fica dins la càmera, mentre no es tracti d'un jugador de bàsquet. El recurs al volum té precedents; cal recordar, per exemple, la càmera d'acordió de 1918, fotografiada per Lawrence i, més recentment, la Càmera Gegant de la Primavera Fotogràfica de 1984.
La grandària i la forma de la càmera es relaciona directament amb el tipus d'imatge que Lacomba vol produir. És per això que l'aparell és també una metàfora. La sèrie Zooformol, que és una mena de viatge pels animals conservats en pots amb formol del laboratori del Zoo de Barcelona, la va fer amb la càmera cilíndrica, establint així analogies entre els contenidors dels animals i el de les imatges; a més va virar les còpies fotogràfiques amb seleni, que és una substància utilitzada per a garantir la conservació i perdurabilitat de les fotografies. El seleni és a les imatges el mateix que el formol als animals morts.
Amb la càmera "llet en pols", que és un pot cilíndric metàl·lic, realitzà la sèrie Palma.100 postals estenopeiques. Les analogies retornen. Es tracta d'una de les ciutats paradigmàtiques dels media, contínuament fotografiada pels turistes, repòrters de noces i fotoperiodistes, i oferta en forma de postal, àlbum de record i imatge impresa en revistes d'estiu i d'oci. En resum, Palma és un producte envasat per a consum ràpid, el mateix fi que el pot de llet.
"Peep Show Camera" serví per a la sèrie homònima, Peep Show. El fotògraf es fica a l'aparell i comença a fotografiar figuretes de joguina, que prèviament ha situat davant la càmera en postures que al·ludeixen l'acte sexual i en escenes de caire pornogràfic. Ara, davant l'orifici d'agulla de la càmera ha ubicat una mira de porta. Així es posa en marxa un conjunt d'associacions entre l'acte fotogràfic i el voyeurisme, entre el subjecte que fotografia i el consumidor d'aquest tipus d'espectacle.
Endinsar-se dins una càmera té altres implicacions perquè suposa una canvi en la relació del fotògraf amb el seu instrument de treball. Ara, la càmera no és tan sols un instrument de feina i de creació, és el seu propi cos. Ficar-se dedins és fer de l'aparell l'única connexió amb el món, l'únic instrument de coneixement i l'única manera de contactar amb l'exterior. No hi ha altra realitat que la fotogràfica.
Es pot entendre així mateix com la necessitat de Lacomba d'estar-hi present en tot el decurs fotogràfic: en la construcció manual de la càmera, en l'instant precís de la formació de la imatge (a dins la càmera) i finalment a l'etapa de laboratori, perquè aquí utilitzarà el seu cos, o un detall, per ser positivat.
L'altre aspecte que denota el caire accionista del seu treball és la posada en escena. La fotografia estenopeica requereix temps d'exposició molt llargs: uns quants minuts per als retrats i prop d'una hora per a les vistes. Passeja per la ciutat amb un aparell estrany, que té una forma familiar però uns usos que semblen desconeguts. Troba l'enquadrament adient, situa la càmera en terra, i destapa el forat. Tot és una qüestió de temps i és precisament el temps el que fa impredictible el resultat, la imatge final, perquè entre la càmera i l'objecte a fotografiar succeirà tot un seguit de situacions que el fotògraf no podrà controlar completament, haurà de tenir en compte l'atzar i la casualitat. Els cotxes passaran, el vianant transitarà, l'ombra projectada del fotògraf apareixerà. La gent s'atura, curiosa, per veure el que fa; el policia li demana explicacions. En aquest context, destapar el forat de la càmera és iniciar una acció: és un acte públic, amb un guió mínimament establert. El resultat serà un puzzle de situacions, a l'estil dels happenings dels anys 50.
V. El procés fotogràfic s'ha iniciat amb la construcció de la càmera estenopeica. Amb ella registra el que esdevindrà finalment el fons, que serà un paisatge natural o un altre pintat prèviament pel mateix Lacomba. El recurs del fons és un enllaç amb la tradició de la fotografia de galeria. Altra volta és el renéixer d'allò obsolet, perquè manté vius els convencionalismes de la retratística d'estudi vigents des de la dècada de 1840: el fotògraf pintava un fons paisatgístic o un interior domèstic que situava al darrere dels clients, i així creava l'escena; després afegia uns quants accessoris: un llibre, una tauleta, una cadira de fusta tallada, un fragment de balustrada, una catifa de motius florals o geomètrics. De vegades, com fa Lacomba, el fons pintat se substituïa per una còpia fotogràfica ampliada. La fotografia mallorquina n'és plena d'exemples: Guillem Bestard, Josep Truyol, Ernest Guàrdia. La diferència és que Lacomba introdueix una cita històrica per aconseguir uns resultats allunyats d'allò tradicional.
El fotògraf col·loca paper per a còpia a dins la càmera i registra el paisatge. Després, dóna inici a la complexa tasca de laboratori: a les fosques, situa horitzontalment el paper (amb el paisatge latent) i treballa l'altre eix bàsic de la seva obra, el fotograma. Sobre el paper disposa una fulla d'acetat transparent que prèviament ha pintat, tot cercant una mena d'horror vacui controlat, amb traços densos i sovint matèrics, a la manera d'una action painting mesurada. Novament, una altra cita històrica que és també motiu de fotograma.
A continuació disposa un univers d'objectes que esdevindrà la seva iconografia personal. Poden ser fragments de vidre policroms, detalls de bijuteria, ulls de peluix, un tros de palmera, fulles de paper de color transparent, un petjapapers i, principalment, el cos humà. Com feien els millors fotògrafs d'avantguarda, així Lacomba recorre als elements opacs, transparents i translúcids, però ara els seus són plens d'històries prèvies, són matèries saturades de memòria. Lacomba ens diu que els tria per la seva capacitat llumínica, però no pot ser una causa física la que dirigeix la selecció. Els ulls de peluix semblen de peixos vius, el petjapapers és notablement kitsch, el maniquí recorda la manera de fer dels surrealistes. En conseqüència, la tria no és fisico arbitrària, i és inevitable cercar altres significats, al marge de les seves qualitats plàstiques, plenes de textures i de modulacions lluminoses.
Finalment s'afegeix la presència corporal: un cos humà, o un detall, sobre el paper fotosensible. La silueta s'emfasitza, els arabescos dels cabells s'intensifiquen. La figura no es banya en pintura, com les Antropometries d'Yves Klein, però entra en contacte directe amb l'emulsió fotosensible.
El següent pas és la llum. Hi haurà uns quants cops de flash en diferents posicions i distàncies. Durant el procés traurà i ficarà nous objectes, afegirà color mitjançant els papers policroms, farà màscares per controlar la sobrecàrrega de llum.
El resultat és la conjunció d'estenopeic i de fotograma. Hi ha també collage, perquè uneix diferents papers a manera de tríptic.
El cos humà s'imposa: és una massa compacta en el centre i difosa als costats. El contorn no és sempre nítid a causa de l'acurada posició del llum. El cos, l'empremta, sembla un motiu abusivament opac, però el fotògraf el transforma en una mena de radiografia. Allà on no hi ha arribat la llum, apareix el fons: el resultat de la presa estenopeica, el paisatge.
Per Lacomba això és un anar d'ací d'allà amb l'essència del llenguatge fotogràfic, perquè juga amb els seus fonaments, amb la imatge projectada a dins la càmera i amb la llum. És també una investigació entorn del color. Es mou en la frontera entre el pintor i el fotògraf, si és que ambdós tenen confins. Lacomba comenta: "provenc de la foto per arribar a resultats pictòrics". Aleshores, potser algú el consideri un fotògraf pictoricista, però tan sols es tracta de fer l'ullet al mitjà i d'introduir novament la cita històrica. És clar que no desitja fer una fotografia d'aparença pictòrica, el que Lacomba demostra reiteradament és la necessitat de qüestionar el mitjà i de situar-se en els límits. La seva és l'obra híbrida, mixta, plena de mestissatge; per això combina recursos fotogràfics i pictòrics, i utilitza elements tradicionals del repertori plàstic i altres extraartístics; per això recorre a les tècniques considerades residuals.
VI. Ara cal la vasa. Novament sorgeix la tradició i novament l'afusella.
La tasca d'emmarcar es torna en l'obra de Lacomba un altre element d'experimentació: reciclatge, contingut i continent, i enllaç entre el conjunt de fotografies de l'exposició: les de gran format, la sèrie de les creus i les aïllades de format més reduït. La vasa no deixa indiferent l'espectador i no està pensada per acompanyar ornamentalment la imatge. La vasa és excusa per tornar a un altre aspecte primordial dins la trajectòria de Lacomba: l'element entròpic. Amb les vistes fa fotogrames, amb el seu cos i els cossos de les persones properes fa motius opacs, amb un tambor de sabó fa una càmera, amb fustes i cartons fa vases. L'univers fotogràfic de Lacomba es troba en el seu redol. Els materials són una mena de multiusos. És per això que de la sèrie d'imatges de gran format sorgeixen retalls que conformen les obres més petites i que de les restes de les vases farà encara nous marcs. Tot comença i acaba allà mateix. És també una necessitat reiterada de jugar amb la dualitat negatiu-positiu, camp-contracamp, contingut-continent. Ve a la ment la posició dels cubistes: no els calia aferrar a la tela per collage una figura retallada, sinó el bocí de paper sobrant, així la figura era present per la seva absència.
La vasa es configura com un element significatiu. A la sèrie de gran format, la vasa és gruixuda, matèrica i sovint té la mateixa tonalitat que la imatge; la seva presència sembla transformar l'obra en una immensa caixa, a la qual l'espectador treu el cap per contemplar un cos desfigurat i que sura en un fons terrós o marí abstracte.
Les vases colossals es tornen petites i irregulars en la sèrie de les creus. Poden tenir formes familiars, arcs ogivals, jocs de traceries, llàgrimes, espirals. No cal cercar en elles rerefons ideològics, sinó la poètica de l'object trouvé, la troballa casual d'un motiu atraient o d'una forma especial. De l'agrupació de figures i de la seva ubicació espacial sorgeix la sèrie de les creus, a manera de retaules i d'icones. En resum, formes geomètriques i abstractes que tanquen fotografies que provenen de fragments de paisatges, de presències corporals i de detalls de la quotidianitat domèstica i urbana.
Bibliografia.
Cuatro direcciones. Fotografía Contemporánea Española, 1970-1990 (catàleg de l'exposició), 2 vol., Bar-celona, Lunwerg / Ministerio de Cultura, 1991.
Deixau el balcó obert... La fotografia en l'art contemporani espanyol (catàleg de l'exposició), Barcelona, Fundació La Caixa, 1992.
Lemagny, Jean-Claude / Rouillé, André, Historia de la fotografía, Barcelona, Martínez Roca S.A., 1988 (1986).
Photovision 15. Número monogràfic: Fotografía Estenopeica.
Photovision22. Número monogràfic: Del pigmento a la luz.
Photovision 28. Número monográfic: Huellas. La memoria atrapada.
Maria Josep Mulet és llicenciada en Història de l'Art. És professora (1990) de la Universitat de les Illes Balears i doctora (1999) en Història de l'Art amb la tesi "La fotografía en Mallorca: 1839-1940". La seva línia d'investigació es centra principalment en l'art contemporani i, en especial, en l'estudi de la fotografia a Balears i en la conservació del patrimoni fotogràfic. Ha publicat diferents articles i llibres sobre el tema, com "Fotografia a Balears" (1988) i "Mallorca: imatge fotogràfica i etnografia".L'arxiu de Josep Pons Frau (1991). En l'actualitat està preparant La història de la fotografia a Balears (1839-1970), Inca: cent anys d'imatges, cent anys de ciutat i Catàleg de fons d'imatges de Balears.